Desquite de Guarania

Introducción

Como pieza fundamental del folklore latinoamericano, la música toma su expresión tanto de ritmos nativos o africanos, como de la melodía y armonía traídas de Europa, de esa fusión de culturas nace lo que hoy conocemos como música folklórica latinoamericana: la búsqueda y desarrollo de una musicalidad como expresión de una identidad cultural.

Así se definen dos grandes claves rítmicas como declaración musical autóctona: las formas binaria y ternaria.

La forma binaria se ve reflejada en: las Rancheras y Corridos de Méjico, el Son y el Guajira de Cuba, la Cumbia y el Porro de Colombia, el Samba y el Bossa Nova del Brasil, el Guainu y el Sanjuanito andino, el Tango y la Milonga Argentina entre otras.

La forma ternaria se representa en: el Huapango y el Son Huasteco de Méjico, el Merengue centroamericano, el Joropo y el Pasaje de Venezuela, la Cueca de Chile, la Zamba y la Chacarera Argentina, el Kyre’y (polka) y la Guarania del Paraguay.

Latinoamérica se busca a si misma, forma y construye conceptos e instrumentos, como cualidad cultural. Las influencias migratorias, así como las expresiones nativas, originan una identidad que debe desarrollarse y protegerse.

El idioma y el acento forman desde el inicio un lenguaje musical identificatorio: México y su característico canto ranchero norteño (a pulmón), Cuba suma instrumentos como las congas y bongos en su influencia rítmica del África. El acordeón vallenato de Colombia o el cuatro venezolano son otros ejemplos del lutherismo latinoamericano.

Su idioma lo diferencia del resto de Latinoamérica. Brasil ejerce ritmos del África e instrumentos autóctonos como el cavaquiño; desarrolla un estilo vocal a contratiempo en la bossa nova que además de identificarla, la elevan como acervo cultural.

Bolivia, Perú y Ecuador forman parte del espectro Andino, donde los idiomas son una estructura fuertemente arraigada al concepto cultural, instrumentos como la zampoña, el rondador, la quena, y el charango nos muestran que la búsqueda de su identidad se forjo mediante el nacimiento de estos instrumentos mestizos.

En la Argentina, la identidad vocal se manifiesta a través del lunfardo en su capital cosmopolita creando un folklore urbano, en contraparte en el interior se explora y sostiene el canto verseado. Chile aporta el pregón repetitivo y en su forma rítmica nativa el bombo legüero.

Paraguay construye instrumentos mestizos. Originalmente traída como instrumento eclesiástico, el Arpa paraguaya se ilumina de individualidad cuando se modifican tamaño y sonoridad dando inicio a un nuevo lenguaje artístico; el Ravel es otro ejemplo de la fusión, como también de la búsqueda de la identidad sonora.

A diferencia del resto del folklore latinoamericano, la búsqueda de la polirrítmia como componente distintivo de la expresión musical, es la base fundamental del aire folklórico. Se manifiesta en los bajos donde predomina la sucesión ternaria de sonidos como primer elemento, el acompañamiento donde predomina la sucesión binaria va formando el ritmo característico de este género. Como tercer elemento y definiendo la polirrítmia tenemos al ritmo vocal.

La fonética del guaraní, influye directamente en la forma de cantar el kyre’y (polka), el purahéi y la guarania en forma de contratiempo y  da esa distinción sublime a la musicalidad paraguaya.

Kyre’y (Polka)

La polka paraguaya como origen histórico es una serie de notas sostenidas mágicamente en el tiempo.

La llegada de los jesuitas en el siglo XVII, su acercamiento a las comunidades indígenas a través de la música y su desarrollo como forma de evangelización y educación, dió paso a la fabricación de instrumentos musicales barrocos y con ellos las primeras experiencias influídas por la melodía y armonía traídas del viejo mundo. Con su expulsión, se crea el primer vacío teórico, mas no musical en el Paraguay.

El indígena encontró, instrumentos y notas para la sucesión de golpes que daban forma a su lenguaje musical. La búsqueda de la variación rítmica da pie a la inserción natural de contratiempos.

Los estudios de música indígena se basan en su estructura rítmica para definirla como monorrítmica. Se desestima su estructura vocal como forma rítmica, la cual se expresa a tiempo y contratiempo.

La forma fonética del guaraní pretende la expresión “no fuerte” en sus acentuaciones, e inserta vocablos en búsqueda de una forma de equilibrio. Si se analiza la métrica de alguna expresión, comparada con un compás musical se intentará acentuar fuera del pulso, impulsando un contratiempo.

Transportando la declaración:

fraseose puede observar que el acento de la frase busca el contratiempo (azul), no refuerza el pulso (rojo), y además equilibra el compás, con el sufijo mimi, intentando sacarle dureza a la expresión acentuándola en la última nota (verde), en su golpe mas débil.

El concepto de ritmo vocal, heredado de las enseñanzas barrocas jesuitas forma parte de un conjunto, que se suma al ritmo instrumental desarrollando polirrítmia como expresión de la música indígena. La figura musical deja de ser monorrítmica, pues existe el concepto del contratiempo en forma de silencio.

El silencio es parte del lenguaje musical, al igual que el contratiempo. A partir de entonces, la forma de expresión de estos elementos llevará a crear la polka, con origen polirrítmico, en un pulso, un contratiempo y un vacío.

Error teórico

Durante mucho tiempo, hubo un vacío teórico acerca de cómo escribir en  lenguaje occidental la polirrítmia de la polka, los primeros textos que intentaron reproducir en partituras la expresión de la polka; resultaron erróneos.  La polka fue escrita en 2/4, cuando su forma era la de 6/8; y se ejecutaba de una manera ajena a la escrituración que existía en la época. Aires Nacionales – Aristóbulo Nonon Domínguez (1904) es un libro que muestra el error de escrituración musical.

José Asunción Flores (1904-1977)

José Asunción Flores analizó y comprendió el error teórico que existía, transformó la escritura musical a 6/8, e institucionalizó el uso de la síncopa y el contratiempo como elementos musicales del folklore paraguayo.

Un ensayo sobre maerapa reikua’ase, un purahéi, permitió a Flores crear la guarania, disminuyendo el tempo del folklore existente.

Florentín Giménez (1925)

La música paraguaya (1992) es el primer análisis teórico del folklore autóctono del Paraguay. Impregnado de los recursos que institucionalizó Flores, en su trayectoria sinfónica y popular, Florentín Giménez estudia la separación de las partes de un todo, hasta llegar a afirmar sus principios o elementos.

Grabaciones

La Orquesta Manuel Ortiz Guerrero bajo la dirección del Maestro José Asunción Flores fué la pionera en la interpretación y difusión de la música folklórica en la ciudad de Buenos Aires, alrededor de 1930. La interpretación correcta de la guarania, según el criterio de su creador, acerca la teoría al folklore paraguayo.

La mala apreciación musical forma un vacío teórico, que da hincapié a la desvirtuación de la forma musical autóctona.

Tras el éxito de Flores, y su viaje a San Petesburgo, la música paraguaya fluye como cultura en Buenos Aires. Influencias del bolero y música de la época, además del vacío teórico mantienen una desvirtuación que duró casi cinco décadas.

Recuerdos de Ypacarai grabado en 1951 por Demetrio Ortíz y su grupo, es un claro ejemplo de ello, la acentuación vocal simultánea al pulso, escapa del legado musical polirrítmico, que caracteriza al folklore paraguayo y distorsiona el protagonismo de la voz.

Mi dicha lejana, A mi pueblito Escobar de Emigdio Ayala Báez; Lejanía, Mi oración azul de Herminio Giménez; Ruedo y camino, Reservista purahei de Agustín Barboza;Regalo de amor, Se que te perdí de Mauricio Cardozo Ocampo; Che pykasumi, Ya te perdoné de Eladio Martínez; y Serenata de Epifanio Méndez Fleitas son mas ejemplos de acentuación vocal simultánea al pulso.

Objetivo

La búsqueda de una reincorporación en la memoria cultural colectiva, utilizando herramientas tecnológicas que complementan en lugar de sustituir, respetando un estudio acerca de las reglas de la música paraguaya y su representación. El rescate sonoro de instrumentos que están desapareciendo. Su estudio, documentación, grabación, y una proyección al folklore latinoamericano es la meta.

Ante la magnitud del proyecto que intentamos emprender, dividimos el mismo en etapas a corto, a mediano y largo plazo en búsqueda de una realización pausible, con metas a alcanzar.

Etapas

* Proyecto – 1era. Etapa

En su primera etapa, presentamos un ensamble musical, que como objetivo principal buscará reencontrar la musicalidad paraguaya, salvando la desvirtuación del fraseo de la melodía, pero además incursionará en tecnología musical de vanguardia, así como la búsqueda de una sonoridad para este nuevo milenio.

El intercambio de sonoridad y la difusión del folklore paraguayo, es la meta en esta primera etapa del proyecto. Para lo cual se prevé una ruta que buscará el encontrarse a si mismo, como sonoridad e identidad cultural, seis fechas presentando y difundiendo además de recolectando la sonoridad que se refleja en cada punto del país,  musicalidad del folklore paraguayo. La polka tiene raíces indígenas, por lo cual buscamos también desarrollar un encuentro con sonoridad indígena y sus instrumentos. Los instrumentistas que buscarán encontrar y descifrar la musicalidad indígena, vienen haciendo lo mismo desde hace una década recorriendo las rutas de Latinoamérica. Conforman el liderazgo musical del proyecto.

El desarrollo de un material audiovisual se viene realizando, la búsqueda de su difusión y  el multicopiado físico para su distribución seria parte de lo solicitado en este proyecto. La difusión a través de la web, mediante la difusión virtual, se encuentra en desarrollo actualmente.

nu jassy

Proyecto que busca el rescate del lenguaje sonoro autóctono del Paraguay, respetando el legado polirrítmico de la expresión folklórica, creando reminiscencias sonoras y buscando su inserción en nuevas tendencias, acercándose así a la forma de expresión de las nuevas generaciones, sin saltar la finura musical nacional.

Posicionar al arpa paraguaya en un contexto musical actual, acompañada de instrumentos clásicos como el Contrabajo y desarrollando puestas en escena novedosas que acompañaran a estos instrumentos en pistas rítmicas disparadas e imágenes secuenciadas. El desarrollo de un material discográfico como inicio de ésta etapa.

Arpa Paraguaya – Carlos Lombardo profesor de arpa paraguaya recibido en el Conservatorio Nacional de Música (2003), miembro y solista de la Sinfónica Nacional. Director de la Sinfónica Nacional Académica (2004). Arreglista y compositor.

– Solista de Arpa (2002) Director: Emiliano Aiub

– Solista de Arpa (2004) Director: Luis Cobos

– Arpa (2000) Director: Lorenzo Álvarez

– Arpa (2001) Director: Florentín Giménez

Producción

NU, productora audiovisual nacional fundada en el año 2005, responsable de la calidad en imagen y sonido. Crea el concepto audiovisual para la puesta en escena, así como el desarrollo de su imagen. Management de nu jassy.

Puesta en escena

  • Pre producción: Composición musical, creación de pistas rítmicas, filmación de material visual, rescate de material visual histórico, creación y rescate de material sonoro.
  • Post producción: Organización de material visual, sincronización de imagen, pistas rítmicas, composición musical, desarrollo del ritmo del show.
  • Puesta en escena: Ejecución del arpa, ejecución del contrabajo, Dj disparando pistas rítmicas, Vj sincronizando imagen con el sonido en el escenario, voces, iluminación, sonido, efectos, ritmo del show.

* Proyecto  – 2da. Etapa

Samplig de Instrumentos Indígenas

En nuestro análisis de la musicalidad paraguaya, encontramos raíces polirrítmicas ya dentro de la música indígena, pero también se expuso frente a nosotros una fuerte preocupación, la pérdida en el tiempo y la cultura de la sonoridad de estos instrumentos.

Paraguay construye instrumentos mestizos, el Arpa paraguaya, el Ravel o el Mimby son ejemplos de la fusión de culturas, como también de la búsqueda de la identidad sonora.

El Gualambáu, quizás el instrumento de mayor singularidad dentro de la cultura guaraní, necesita definitivamente una ayuda tecnológica pues se debe tomar la virtud de su estructura, sin perder su sonoridad, pero es necesario una amplificación pues es un instrumento de poca sonoridad.

Intentar la grabación a través del sampleo de estos instrumentos, desarrollar una base de datos que evitará que se pierda la expresión de los mismos. Hoy la tecnología del sampleo de instrumentos respeta la sonoridad de los mismos, pero abre infinitas posibilidades para su uso. La sonoridad de los mismos, buscará intentar la recuperación de los instrumentos que son parte de la historia indígena.

Tomando el ordenamiento de instrumentos aborígenes realizado por el maestro Florentín Giménez en su libro “La Música Paraguaya” (1997) podemos visualizar el desarrollo del proyecto en su segunda etapa.

El Turú (instrumento aerófono); el Mimby (instrumento aerófono familiarizado a la flauta dulce), y sus variedades Mimby guasú (Mby’a), el Mimby chué, el Mimby karau, el Kuarahy mimby y el Mimby tarará. El Gualambáu emparentado al Guerimbau del Brasil. El violín monocorde (instrumento de cuerda y percusión, llamado Kajuave por los aborígenes chaqueños)  donde la boca sirve de caja de resonancia y variación de altura.

La Sonoja (maraka) construído de Jy’a (porongo), el Pito y Silbato (chulupi), el Takua, y las Lentejuelas; como instrumentos aborígenes.

El Ravel es un violín mestizo originalmente traído como viola, viola de arco por los Jesuítas, El Arpa paraguaya nace con Félix Pérez Cardozo y el artesano guaireñoEpifanio López, que modificaron tamaño y sonoridad dando inicio a un nuevo lenguaje artístico.

Haciendo hincapié en la necesidad de rescatar la sonoridad de estos instrumentos, buscamos en la segunda etapa de este proyecto la utilización luego del sampleo de los mismos, en composiciones que al igual que en la primera etapa buscarán el rescate sonoro autóctono, su fusión con instrumentos actuales, y la difusión que buscará la apreciación, el conocimiento y el acercamiento con las nuevas generaciones.

Como objetivo de esta segunda etapa, es lograr un material discográfico utilizando estos samples.

* Proyecto  – 3era. Etapa

Proyección latinoamericana.

Búsqueda del intercambio cultural entre diferentes culturas. El estudio folklórico e instrumental de las distintas latitudes de Latinoamérica se viene realizando por este proyecto desde hace más de una década. Diferentes viajes se realizaron durante la década pasada para la investigación de la realidad musical, Brasil, Argentina, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Uruguay y Paraguay, forman parte ya de la inversión en tiempo, análisis, y experiencia musical a lo largo de la década. Hoy nu jassy cuenta con instrumentistas capaces de analizar el contexto musical en cada país que recorran, pues ya lo hicieron, lo hacen y lo van a seguir haciendo. Desarrollar recorridos, encuentros de intercambio cultural, la búsqueda de una identidad cultural latinoamericana por encima de las similitudes y diferencias musicales es un objetivo fuera del tiempo del proyecto.

Lograr que la musicalidad folklórica latinoamericana encuentre similitudes ante la  diversidad, constituyéndose en sus características, formando una realidad musical latinoamericana y así una identidad regional.

Producción y musicalidad nu jassy

  • Víctor Aillón Piérola / Producción ( La Paz, Bolivia) – Estados Unidos, Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay.
  • Carlos Lombardo / arpa y voz ( Asunción, Paraguay) – Brasil, Argentina, Bolivia.